Détournements surréalistes

L’univers littéraire et pictural de la créatrice surréaliste Valentine Penrose (1898-1978) présente plusieurs difficultés interprétatives, en raison de l’ambiguïté de certains énoncés verbaux et de l’esthétique onirique, voire ludique, des images. L’œuvre hybride Dons des féminines (1951), constituée de collages et de poèmes en langues française et anglaise en est un modèle. Le ludisme de l’œuvre se manifeste de prime abord dans le titre, imprimé dans une police grasse, qui comporte le substantif inventé «féminines», un mot employé dans presque toutes les œuvres de Penrose. Parfois, le mot semble en fait renvoyer aux éléments naturels d’un paysage, comme des entités qui se rattachent de manière métonymique aux règnes végétal et minéral, tout en témoignant indéniablement d’une ambivalence sémantique, un procédé emblématique de sa poésie. Le titre curieux intrigue le lecteur ou la lectrice, qui se laisse prendre aux jeux de l’objet livresque. Le mot «féminines» annonce par ailleurs un thème omniprésent dans son œuvre, à savoir le règne radical du féminin et les rapports lesbiens entretenus entre ses figures sensuelles et fuyantes. De plus, le livre permet de bien cerner les jeux dits intermédiaux entre le texte et l’image, typiques d’une tradition livresque bien particulière1.

Le livre surréaliste: un univers de détournements

L’ouvrage de Penrose s’inscrit dans la tradition du livre surréaliste, œuvres hybrides démantelant le modèle conventionnel du livre illustré du XIX^e siècle (Riese Hubert, 1988). À partir de 1936, les surréalistes confectionnent des œuvres composées sur deux modes d’expression distincts: le texte et l’image. Grâce aux rapports souvent ludiques et subversifs entre ces deux modes de représentation, le livre plonge le lecteur-spectateur dans un univers de détournements. Dans un ouvrage fondateur pour la recherche sur le livre surréaliste, Renée Riese Hubert insiste sur le fait que l’esthétique du livre surréaliste repose sur la conception, surtout dialectique2, des rapports entre l’image et le texte: «The endless interplay between verbal and visual in the surrealist book depends on the deliberate rejection of structures and harmonies» (1988: 23). D’une perspective «intermédiale» (avant la lettre, l’approche «intermédiale» étant apparue dans les années 1990), le mouvement surréaliste détache l’image de son rôle traditionnel, dit «mimétique», propre aux livres illustrés du XIX^e siècle; l’image ne vise donc plus à «illustrer» ou à éclaircir les propos du texte. Au lieu de saisir une certaine cohérence dans les relations entre l’image et le texte, nous considérerons plutôt «les éléments poétiques et graphiques non comme deux miroirs pris dans un jeu de reflets mutuels, mais comme deux trajectoires ou espaces autonomes» (Adamowicz, 2012: 39). Au fil des doubles pages de Dons des féminines, les rapports intermédiaux déstabilisent l’organisation sémantique du livre. Grâce à cette instabilité, le lisible et le visible s’emploient à bouleverser les attentes du lecteur, produisant ce que Doris Eibl appelle «une potentialité de sens» (Eibl, 2012: 159-160). Il convient alors de voir comment les deux «espaces autonomes» de Dons des féminines, donnant lieu à de nombreuses et fécondes interactions, se mettent en jeu.

Dons des féminines: une histoire ludique d'amour fou

Dons des féminines est composé de vingt-sept collages en noir et blanc (auxquels nous pourrions ajouter les collages plus petits placés à divers endroits des doubles pages), vingt-quatre poèmes en prose (dont l’auteure fournit une version française et une version anglaise), une épitaphe uniquement en français et deux intertitres. Ce livre aux allures de recueil de poèmes illustrés peut se qualifier de récit poétique qui raconte une histoire d’amour fou surréaliste. Le lecteur-spectateur se trouve confronté à deux langues qui ne disent pas tout à fait la même chose, mais aussi à un langage essentiellement pictural en raison des collages faits par Penrose sur la page de droite. Publié à 400 exemplaires, dont 50 comportent une eau-forte de Picasso, le livre entretient un rapport complexe avec le pictural, non seulement parce qu’il contient des collages, mais aussi en raison de sa forme même, qui provoque une lecture-spectature immersive. Son grand format (33 cm de hauteur sur 25 cm de longueur) nous invite à plonger dans un univers poétique et visuel qui colle aux principes esthétiques du surréalisme, tels que la décontextualisation des objets par rapport à leur contexte habituel, la rupture de la perspective linéaire et la difficulté à déterminer le point de fuite de l’image. Le schéma narratif du livre se révèle encore plus subversif: Penrose met en scène la fuite amoureuse de Maria Elona et de Rubia, cette dernière étant mariée à un homme qu’elle n’aime pas, nommé Cock Norah. Les deux amoureuses s’affranchissent des normes et des attentes sociales à l’égard de leur sexe afin de vivre pleinement leur histoire d’amour, et de prendre en main leur propre sort. De cette manière, l’univers dans lequel Penrose campe ses deux protagonistes réduit la présence du masculin au minimum. Par exemple, les prénoms Maria Elona et Rubia témoignent d’un exotisme et d’un érotisme sensuels tandis que le nom «Cock Norah» ridiculise l’autorité du fiancé dans une relation hétérosexuelle; le mot «cock» remplace le titre de noblesse «comte» et possède, par ailleurs, une connotation très péjorative en anglais (selon le contexte, il peut vouloir dire «bite» ou «connard»).

Entrée de jeu: la cohérence trompeuse de Dons des féminines

Les détournements sémantiques du livre se laissent percevoir dès le début, découlant en partie de la disposition uniforme des trois éléments principaux sur chaque page qui trompe, en quelque sorte, le lecteur-spectateur. Un lecteur ou une lectrice lirait le poème en français en premier, car il se situe toujours en haut et à gauche de la page; directement en dessous, il semble que le poème en anglais soit une traduction fidèle du poème français; tous les collages des pages de droite reprennent plusieurs éléments des poèmes situés à gauche. Cet ensemble crée une illusion de cohérence. Autrement dit, les poèmes sont compris, d’entrée de jeu, comme étant la version textuelle du collage. Par exemple, l’incipit du livre met en scène une héroïne qui est «l’orpheline des montagnes», «the orphan of the mountains», comme on lit dans les deux versions du poème (reproduits ci-dessous) et comme on voit dans le collage avec cette femme en haut et à droite parmi les montagnes.

Au pic d’Anie au temps qu’il faut au pic d’Anie
Après les Arabes et ceux qui boivent dans du bois était Rubia.

Rubia ton odeur est celle du buis d’Espagne
Du fer rouillé où les amoureux ont pleuré
Des jalousies aux grilles des villes d’Espagne,
Des œillets de cendre qui disent l’amour quand ce n’est pas la célosie.
Chaude et d’un pied sévère elle est l’orpheline des montagnes. 

At the Pic d’Anie in the weather of the Pic d’Anie
After the Arabs and those who drink from the wood came Rubia.

Rubia your smell is of Spanish box
Of iron rusted where lovers have wept
Of sunblinds of the barred windows in Spanish towns
Of ash carnations which speak of love or otherwise of lovelies bleeding
Warm but of looks severe she is the orphan of the mountains.

Jusqu’ici, la transposition intermédiale du sens entre les trois éléments nous semble ordonnée, voire mimétique, car la mise en scène initiale des doubles pages a l’air de créer des rapports plutôt harmonieux entre les deux poèmes et le collage de «l’orpheline des montagnes», Rubia, venue d’un pays exotique3. Pourtant, si le poème campe Rubia «au pic d’Anie», la figure féminine du collage se métamorphose en une montagne pour devenir littéralement ce que les poèmes décrivent métaphoriquement comme étant «l’orpheline des montagnes». En bafouant les règles de perspective entre l’arrière plan et le premier plan picturaux, le collage entremêle le corps de la protagoniste avec le paysage. Penrose transpose alors une métaphore poétique en une figuration picturale, c’est-à-dire que Rubia est une femme-montagne. Ainsi, l’énoncé l’«orpheline des montagnes» entretient un rapport très littéral avec le collage.

Figurations littérales des métaphores poétiques

Ce rapport littéral, même hyperbolique, entre les trois éléments de la double page constitue une stratégie de détournement, récurrente dans le livre. Prenons un autre exemple de cet échange ludique entre poèmes et collage: un poème commence avec la tournure étrange «À la fête de la Tête Où», «At the fair of “Where the Head”». À l’instar de ce début de poème curieux, le collage de la double page reprend littéralement la notion d’une tête perdue, parce qu’une grande tête est bizarrement en train d’être transportée, dans une calèche avec un bouquet de fleurs, d’un côté à l'autre de la scène. En outre, puisque les trois figures du collage se ressemblent, le «moi» du poème est multiplié et perdu dans cette foule de femmes, preuve non seulement de l’omniprésence du féminin, mais de la spectralité qui souvent caractérise la figuration du féminin dans cet univers ludique.

Pour fournir un autre exemple de la littéralité picturale, regardons un collage qui représente six figures dans une montgolfière qui vole «vers le ciel»: il y a deux femmes habillées en mariées, trois hommes-anges et un buste spectral flottant près des autres figures. Quant aux tercets de la page de gauche, nous les reproduisons ici:

C’en est fait. Vers le ciel qui attend tout préparé
Le pacte est signé par les fiancés que font marier
Trois songeuses témoins absentes comme cet air.

It is done. Towards the sky which awaits all trimmed
The pact is signed by the brides who take in marriage
Three dreaming girls witnesses empty like the air.

Selon un mode de lecture conventionnel, on s’intéresse d’abord au poème en français (il se trouve en haut et à gauche) dans lequel le sujet lyrique présente «des fiancés que font marier trois songeuses». On suppose alors que les «fiancés» désignent la protagoniste, soit l’«orpheline des montages», Rubia, et «Cock Norah», le personnage qui a «gagné la main» de Rubia (information donnée dans la double page précédente). La page suivante dévoile le fait que Cock Norah rendra son épouse malheureuse, car Rubia en aime un ou une autre (l’incertitude demeure à cet égard). Or, la version anglaise du poème contredit l’usage du masculin pluriel du mot «fiancés»: elle indique que ce sont deux femmes («the brides») qui «signent le pacte». L’incohérence concernant le sexe des marié(e)s est corroborée par le collage: si l’on regarde avec attention les figures représentées, on voit que seules les épouses «signent le pacte». De plus, le lecteur-spectateur réalise que les hommes-anges de l’image sont en réalité, à la lumière de la mention de «trois songeuses» («three dreaming girls»), des femmes déguisées en hommes. Ce détail ludique témoigne sans doute d’un désir auctorial de subtilement mettre en œuvre l’androgynie et l’homosexualité, car les personnages féminins de Penrose sont, ailleurs dans son univers fictif, assez masculinisés4. L’ambiguïté du sexe est ainsi mise en évidence de manière délibérée et ludique, grâce aux jeux intermédiaux entre les trois éléments sémantiques de la double-page. Mais il y a plus: dans cette double page, l’expression «tout préparé» devient, en anglais, «trimmed». «The sky which awaits all trimmed» est toutefois une tournure anglaise assez maladroite: si «trimmed» peut se traduire en «préparé», il serait plus approprié de dire «coupé». De cette manière, le poème en anglais entretient un rapport plus littéral, voire plus matériel, avec le collage: le ciel de l’image est réellement coupé par l’artiste avec des ciseaux afin de confectionner le collage.

En tant qu’auteure française qui maîtrise la langue anglaise, Penrose traite les éléments langagiers et visuels de son œuvre sur un pied d’égalité, mais son emploi de la langue anglaise est souvent plus littéral, comme le cas de «l’orpheline des montagnes» ou du ciel «coupé» l’exemplifient. Penrose démontre que les possibilités créatrices de la langue anglaise se distinguent de celles de la langue française grâce aux particularités syntaxiques et métaphoriques rattachées à leur usage respectif. Les détournements langagiers et picturaux rendent le parcours du livre instable; le sens définitif de chaque énoncé se révèle aussi fuyant que les figures spectrales qui traversent les doubles pages. Cette instabilité n’est pas uniquement ludique dans la littéralité, mais aussi fructueuse (Louvel, 2010), car les rapports entre le texte et l’image multiplient les sens possibles du livre.

L'érotisme dévoilé

Puisque les trois éléments du livre s’unissent toutefois pour raconter l’histoire de Maria Elona et de Rubia, leurs jeux intermédiaux permettent de dévoiler la relation érotique des deux héroïnes. Le collage qui représente deux «filles de montagnes» en est un exemple. Pour ce qui est de l’arrière-plan de l’image, les montagnes du collage se métamorphosent en colonne de lit baldaquin, sur lequel des jupes de femme sont attachées de manière aléatoire. Cette scène rassemble alors des éléments naturels (des montagnes entourées de nuages) et des motifs implicitement érotiques (le lit baldaquin, scène d’amour par excellence). Cet étrange ensemble d’éléments visuels rappelle en fait une expression érotique de l’auteure dans son recueil de poésie de 1937: la formule «ta cave importait comme des montagnes» (Penrose, 2001 [1937]: 110) fait référence à un acte sexuel en raison du déterminant possessif «ta» et de la mention d’une forme caverneuse, évocatrice du sexe féminin5. C’est dire que le trou figuré au milieu du lit-montagne s’apparente au sexe féminin, pour que la tête du lit et les robes de femme qui y paraissent attachées ressemblent aux jambes de l’amante, rappelant par ailleurs un vers de Dons des féminines: «Aux rideaux de tes hanches / Où je me tiens agenouillée». Certains énoncés et jeux de mots des poèmes de la page de gauche réitèrent l’allusion érotique du collage au sexe féminin si souvent comparé, dans l’univers penrosien, à une cave ou à une grotte:

Au plus profond des nuits se glacent dans les portes
Les jupons des filles de montagnes
Seules sur les paliers les fouines
Luxe désert des bûcherons.
Les bougies en tête ouvre la bête bois le vin
[…]
À perte de vue les muletiers viennent de ton pays
Les fouines et nous danserons jusqu’au jour sur les paliers
On commence à ne pas entrer
L’alcôve tient le vent souffle

The petticoats of mountain girls
At the dead of night freeze between the doors.
Alone on the landings polecats
Are the solitary luxury of woodcutters
With candles in advance open the wild beast drink the wine
[…]
From afar the mule drivers arrive from your country
The polecats will dance with us on the landings until day break
Now they begin to enter no more
The alcove holds good the wind blows.

L’énoncé «les jupons des filles des montagnes» («The petticoats of mountain girls») est équivoque: est-ce que Penrose fait référence aux jupons des filles ou aux jupons des montages? Est-ce que les filles proviennent des montagnes ou est-ce que ce sont les jupons qui viennent des montagnes? La figuration des jupons des filles rattachés à la montagne du collage nous invite toutefois à comprendre que le lit-montagne représente aussi l’entrejambe féminin. Cette interprétation est corroborée par le déterminant possessif de la tournure «à perte de vue les muletiers viennent de ton pays» («from afar the mule drivers arrive from your country»), qui semble comparer le trou du collage au «pays» de l’amante, c’est-à-dire que le mot «pays» devient une métonymie du corps féminin; l’idée de l’aventure s’avère alors évocatrice de l’amour lesbien. De même, la tournure «l’alcôve tient le vent souffle» («The alcove holds good the wind blows») paraît renvoyer au mystère d’un pays inconnu ou d’un corps érotisé. Nous sommes en effet invités à croire que le «pays» et «l’alcôve» du poème renvoient au trou entre les rideaux picturaux du lit-montagne, cet espace de l’image étant justement «à perte de vue».

Par ailleurs, la poète-collagiste joue sur l’idée que le lesbianisme détourne le modèle normatif de l’amour hétérosexuel, comme nous le constatons dans un collage dans lequel une Reine et un Roi se métamorphosent en oiseaux. Ce jeu iconographique ridiculise le schéma narratif d’un conte de fées conventionnel, à savoir l’idée qu’un homme se marie avec une femme et qu’«ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants». La métamorphose du couple noble en oiseau rappelle en outre la trame narrative de Dons des féminines, selon lequel l’héroïne, Rubia, fuit un mariage hétérosexuel avec Cock Norah (jeu de mots vulgaire sur le «Comte» Norah) pour vivre son amour lesbien avec Maria Elona. De manière plus significative, les rapports entre ce collage et les poèmes qui l’accompagnent se révèlent très érotiques, même si les robes élégantes des figures féminines témoignent a priori d’une modestie stéréotypée du féminin. En dépit de cette figuration de la pudeur féminine, les poèmes dévoilent l’érotisme sous-entendu par le collage: 

Viens avec moi dormir dans le lit de ces ancêtres
Où furent élaborées les forces de ta beauté vive.
Reviens ô surprenante. Aux rideaux de tes hanches 
Où je me tiens agenouillée
Plus que nulle autre n’a prié
Je te prie de me laisser dormir et me mêler aux temps.

Come to sleep with me in the bed of our ancestors
Where the vivid powers of your beauty have been blended
Come back astonishment. At the curtain of your hips
Where I am now kneeling I beg
As none has ever begged
To let me sleep and melt into the ages.

La relation d’amour entre les deux femmes est évoquée par la tournure érotique «Aux rideaux de tes hanches». Pourtant, dans le collage, une femme est littéralement agenouillée près des hanches de l’autre figure. C’est en fait les oiseaux du collage qui revêtent un double sens, car ils évoquent les hanches féminines du poème, la ligne courbe étant en général une manière artistique d’évoquer le corps féminin. Cette interprétation des oiseaux comme hanches de l’amante est réitérée grâce à la chute d’eau qui s’interpose entre eux. Le motif de l’eau, ou bien l’imagerie naturelle plus globalement, contribue en fait à la mise en évidence du saphisme, influence primordiale dans l’œuvre penrosienne.

Le saphisme végétal

C’est dire que la coprésence de la nature et du féminin dans Dons des féminines permet à Penrose de thématiser la rencontre lesbienne. Les poèmes reproduits ici, par exemple, sont accompagnés d’un collage du couple dans une jungle:

Tantôt elles sont seules tantôt avec les plantes
Tantôt elles se parlent et tantôt elles-mêmes
Sûres dans une jungle ornée de larges nœuds
De jours neufs et aussi de coutumes d’effroi
À Chandernagor où la feuille retombe
Au-dessous des oiseaux elles trouvent la place
Où chacun a laissé́ le soleil pour repère 
Elona et Rubia sa fête regardée dans une eau. 

At times they are alone at times with the plants
They speak to each other or else to themselves.
At ease in a jungle adorned with ribbons
And new days and also with traditions of fright
At Chandernagor where the leaf hangs down
Under the birds they find the place 
Where everyone has left the sun as a record.
Elona and Rubia her festive love shining in the water. 

Commençons en mettant en lumière, dans le poème anglais, l’emploi du mot «ruban»: «ribbons». Dans le collage, les seuls rubans de la jungle sont ceux des robes des femmes, soit le couple du premier plan et la Daphné ovidienne de l’arrière-plan. L’usage du mot «ribbon» en anglais peut donc être compris comme une métonymie pour la femme. Or, dans la version française, le mot ruban («ribbon») se traduit en «larges nœuds», ce qui suggère que les «rubans», soit les deux femmes de l’histoire, se sont enchevêtrés. C’est en effet ce qu’on voit dans le collage de manière plus subtile, voire plus chaste, car les deux femmes se serrent dans les bras. Les rapports intermédiaux évoquent alors de manière métaphorique l’érotisme de l’amour lesbien, c’est-à-dire l’emmêlement des corps. L’amour lesbien est davantage mis en œuvre grâce à la référence poétique au miroir, avec les tournures «Elona et Rubia sa fête regardée dans une eau», «Elona and Rubia her festive love shining in the water». Les références aux expressions traduites de «sa fête» et de «her festive love» semblent alors évoquer l’amante. De même dans le collage: les deux femmes, assises à côté d’une coulée d’eau qui reflète les arbres de la jungle, se regardent. Dans cet exemple, les poèmes et le collage évoquent, ensemble, la mêmeté esthétique du couple lesbien.

Ainsi, les références à l’amour lesbien se mettent en jeu très souvent grâce à une thématique végétale, héritée du saphisme, c’est-à-dire d’une tradition littéraire et picturale qui s’inspire de la figure historique érigée en mythe, Sapho. Poétesse grecque de l’Antiquité, Sapho est connue pour ses vers sensuels d’amour lesbien qu’elle chante en jouant le patkis, une harpe de l'époque (Vivien, 1903: iii). Le corps féminin érotisé de cette tradition a très souvent partie liée avec le naturel, et plus précisément avec le règne végétal comme le décrit Renée Vivien: «Psappha s’éprit de toutes les magnificences de la nature: elle aima les fleurs, l’étoile du soir, l’hyacinthe meurtrie qui se fane sur la montagne» (Vivien, 1903: iv). Cette représentation du saphisme végétal se présente dans le tableau Sapho (1893) d’Ary Ernest Renan, dans lequel la poète mythique s’allonge dans un paysage herbu et fleuri. L’identité de Sapho se rattache également au fait qu’elle a vécu, pour une période de sa vie, à Mytilène, ville située sur l’île grecque de Lesbos (cette île étant à l’origine du mot «lesbien»). Le saphisme est donc étroitement lié non seulement à la rencontre érotique lesbienne, mais au couple féminin qui part pour un endroit lointain, exotique, afin d'y vivre leur amour. Le déplacement physique vers une île hors de portée représente ainsi bien plus qu’un voyage d’amour: Mytilène, «territoire sensuel», pour emprunter l’expression de Nicole Albert, représente un trajet symbolique vers l’altérité identitaire, car le lesbianisme va à l’encontre des mœurs sociétales propres à la sexualité (Albert, 2005: 48-68).

C’est ce qu’on remarque dans la double page qui fait une mention explicite de Mytilène, grâce à l’intertitre «Un dimanche à Mytilène». Le collage de la belle page, qui accompagne la phrase «Un dimanche à Mytilène», fait entrer en jeu l’altérité spatiale rattachée à l’imagerie autour de Sapho. L’île saphique, un espace mythique inspiré d’une ville réelle de la Méditerranée, est représentée par Penrose comme un lieu exclusivement féminin, c’est-à-dire un endroit où le féminin «trône» de manière littérale, comme on le constate grâce à la grande tête féminine de style égyptien située en haut d’une falaise sublime. 

Les références à l’érotisme saphique réapparaissent dans notre dernier exemple, soit une double page qui comporte le collage d’un couple situé au bord de l’eau. C’est une scène d’amour par excellence s’il en est, car le couple, étrangement espionné par une sorte de femme-oiseau, se cache sous des draps de lit. Or, les amoureuses sont elles aussi moitié femme, moitié oiseau, comme on le constate avec les plumes en bas des couvertures. La scène est par ailleurs constituée de motifs classiques: la structure à gauche du collage ressemble à un aqueduc en ruines, l’objet qui le jouxte s’apparente à une couronne de fleurs de l’Antiquité. Cette iconographie renvoyant à l’Antiquité évoque, à l’instar de la notion d’un «lit de ces ancêtres» (tournure citée plus haut), l’héritage saphique dans l’imaginaire penrosien. Les poèmes qui accompagnent le collage amplifient l’ambiance amoureuse de la scène, tout en associant la rencontre lesbienne au règne naturel:

Je rêve. La jeunesse est hors de la pluie elle vient.
Mais marcheuse des talus qui se prolongent
Cent fois mise à voler aimer passer au ras de l’eau me diras-tu.
Mets le rêve à sa place réveille-moi toi-même.
Sous le toit les hirondelles brillent
La petite heure du matin n’est pas ici vient de leur ville. 

I dream. Youth is sheltered from the storm she comes.
But you wanderer of the long dykes
A hundred times put to flight I love to skim the water you will answer
Return the dream to its place awake me yourself
Under the roof the swallows shine
The litter hour before dawn is not here it comes from the town.

Les jeux de mots entre les deux versions du poème et le collage multiplient les sens de la double page. Si le mot français «talus» désigne un terrain en pente, sa traduction en anglais, le mot «dyke», est porteuse d’un deuxième sens: «dyke» renvoie, quoique de manière péjorative, à une lesbienne. Sur le plan phonétique, «dyke» fait également écho à un autre mot anglais, «dike», qui se traduit en français par «digue» ou «fossé», ce qui semble faire référence aux éléments architecturaux et géographiques de la belle page. Ainsi, grâce à une traduction déroutante, voire ambiguë, l’auteure réconcilie la lesbienne («dyke») et le naturel (le «talus»), faisant également référence aux éléments du collage comme la digue ou le fossé. De plus, les connotations érotiques de la scène placent le désir sous le signe de l’excès, car les amoureuses se mettent à «voler aimer passer au ras de l’eau» «cent fois»; la suite de trois infinitifs de la tournure donne au lecteur l’impression que l’aventure amoureuse a une durée non déterminée, que le désir des tribades est inépuisable.

L'aventure lesbienne comme subversion des mœurs

Les collages des belles pages, au lieu d’«illustrer» fidèlement les énoncés des poèmes, apportent plusieurs éclairages sémantiques: tantôt les images littéralisent, ou même hyperbolisent, des métaphores poétiques, tantôt elles dévoilent ou bien réitèrent l’érotisme suggéré par les poèmes. L’ensemble composé des jeux intermédiaux, des représentations ludiques et des évocations érotiques fait un clin d’œil à l’imaginaire saphique; Penrose raconte, en texte et en images, l’histoire d’une fuite de deux amoureuses qui partent pour découvrir les pays périlleux et lointains et pour expérimenter des «jours neufs et aussi [des] coutumes d’effroi» (Penrose, 1951). Maria Elona et Rubia s’enfuient surtout pour s’émanciper et pour vivre leur amour, mais leurs aventures ne les mènent qu’à la mort6. Cette fin tragique constitue la mise en scène de la démesure féminine, rappelant également le mythe d’Icare, personnage qui «vole vers le ciel» (Penrose, 1951) dans l’espoir de toucher le soleil, de vivre sans limites avant sa chute malheureuse dans l’abîme symbolique du désir débridé. Il est question alors non seulement de rapports ludiques entre texte et image, mais de subversion des attentes sociales propres à la féminité. Le refus émancipateur des mœurs liées au «féminin» en faveur d’une aventure lesbienne, est-ce là où l’on trouvera le vrai sens de ces «dons» plutôt provocateurs des «féminines»?

• 1. Cet article découle des recherches effectuées pour un mémoire de maîtrise déposé au Département des littératures de langue française de l’Université de Montréal en 2019. Je tiens à remercier Mme Marie-Gilberte Devise, qui a eu la gentillesse de m’autoriser à consulter les collages confectionnés par sa tante, Valentine Penrose.
• 2. Pourtant, le livre surréaliste constitue une tradition très polymorphe. Si notre étude s’intéresse surtout aux relations dialectiques chez Penrose, les «rapports peuvent être analogiques, complémentaires ou dialectiques, voire antagonistes», dans les mots d’Andrea Oberhuber, chercheuse du livre surréaliste au féminin (Oberhuber, 2015-2019).
• 3. La mise de l’avant d’«ailleurs» exotiques par rapport à un lectorat français, comme l’Inde et l’Espagne, est répandue dans le livre, comme nous le constatons dans les références au «bois d’Espagne» et à la ville indienne de Chandernagor, ou bien dans les voiles orientaux dans lesquels les figures féminines des collages se cachent.
• 4. Par exemple, dans son récit gothique, La Comtesse sanglante (1962), Penrose fictionnalise la vie d’un personnage historique, Erzsébet Báthory qui, selon le mythe, a torturé plus que 600 jeunes filles pour son propre plaisir. En mettant en scène à la fois une sorcière, une libertine sadique, une vampiresse, une femme-louve et une Barbe Bleue au féminin (entre autres), Penrose superpose les intertextes évocateurs de la monstruosité de l’héroïne. Cette caractérisation de la protagoniste monstrueuse découle en large partie de son homosexualité scandaleuse et de sa virilité masculine.
• 5. Les poèmes saphiques de Penrose des années 1930 foisonnent d’allusions à des entités de la terre qui non seulement «fleurissent» (selon la métaphore traditionnelle du sexe féminin comme une fleur), mais qui s’ouvrent afin de faire référence au sexe féminin, comme dans les évocations d’une «caverne», «une grotte […] ouverte», «leurs horticultures en dedans», une «caverne des ours mâchant» et «au géode les portées/dont tous les bords se défont/C’est alors que naissent hommes» (Penrose, 2001 [1937]: 110).
• 6. Cette fin tragique réactualise la mort mythique de Sapho qui, selon la représentation de l’écrivain ou de l’artiste, se suicide à cause de son amour démesuré, comme dans une des Lettres d’amour ovidiennes (Ovide, 1999 [15 av. J.-C.]: 142-150) ou même plus tardivement dans le poème baudelairien, «Lesbos», (Baudelaire, 2004 [1861]: 178-180).