Quand le cabotinage surgit: écriture et traduction

Cependant, s’il y a le romancier, le prestidigitateur, il y a aussi les lecteurs, les gens qui sont dupes. [...] Plus nous sommes dupes et meilleurs lecteurs nous sommes. [...] C’est dans sa façon d’être dupe que se révèle la qualité du lecteur.
(Gabrielle Roy, Jeux du romancier et des lecteurs)

L’idée s’est imposée d’elle-même, au moment de l’organisation du colloque: dans l’esprit de représenter la recherche-création jusque alors absente du programme, nous avons fait appel à Audrey Coussy et Laurance Ouellet Tremblay, toutes deux professeures au Département des littératures de langue française, de traduction et de création (DLTC) de l’Université McGill, leur demandant une collaboration spéciale à quatre mains, carte presque blanche sur le thème Ludiques. Quand la littérature se met en jeu. Leur dialogue fort dynamique, enrichi d’exemples tirés de leurs publications respectives ainsi que de nombreuses références théoriques et critiques, a clos la journée d’étude du 22 mars 2019 sur une note qui n’aurait pu mieux la représenter –ludique, littéraire, savante.

Cet entretien, reprenant le titre de l’atelier-conférence du 22 mars 2019, Quand le cabotinage surgit: écriture et traduction, se veut la recréation, voire la prolongation, autant que possible, de leur collaboration. D’une durée d’un peu plus d’une heure, la discussion s’est déroulée le vendredi 1^er novembre 2019 en milieu d’après-midi à l’Université McGill, dans le bureau d’Audrey Coussy. Elle s’est construite à partir d’une liste de sept questions composées pour l’occasion, réduites à six dans le feu de l’action, lesquelles se retrouvent en gras dans le texte. L’entretien ne se voit qu’amputé des nombreux rires partagés. Les modifications apportées à cette version retranscrite sont réduites au minimum, dans le but de ne pas trahir la parole vivante des professeures qui se sont généreusement prêtées au jeu. J’emploie trahir avec discernement: il s’agit ici d’une retranscription, non pas d’une traduction.

Le choix, peut-être inusité, de présenter le dialogue en séparant les noms, sur la ligne supérieure, de la réponse est une ruse qui se revendique de l’écriture de scénario. Elle témoigne de la qualité de l’échange: complètes et débordantes, les interventions d’Audrey Coussy et de Laurance Ouellet Tremblay constituent un espace littéraire autonome auquel il convenait d’accorder le blanc de page nécessaire à la respiration.

Marianne Ducharme

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Que vous évoque le titre de ce dossier: Ludiques. Quand la littérature se met en jeu?

Audrey Coussy

Pour moi, ça évoque la pluralité. Ludiques avec un s. En traduction, il y a des pluralités de solutions au centre de la création traductive. Se mettre en jeu, c’est évidemment donner une représentation, comme au théâtre, mais c’est aussi se mettre en danger, prendre des risques. On est à la fois dans la représentation et dans l’exposition de soi.

Laurance Ouellet Tremblay

Ludiques; ce n’est certainement pas le banal, ni le facile. Parfois, quand on parle du ludique ou du jeu, on pense à ce qui est évident, alors que cette idée de la distance et de la mise en représentation l’est moins.

Est ludique ce qui échappe à notre total contrôle dans notre rapport au texte. En tant que littéraires, nous sommes amené.e.s à vouloir apposer un regard savant sur les textes; on est des travailleurs du texte! Le ludique est ce qui dérape, ce qui ne peut pas être contenu par le savoir et les discours savants. La part de création revient ainsi dans la réflexion. On peut en parler de la création, de la part de création qu’implique la traduction ou la poésie, mais il est impossible d’en arriver à un discours final. Le ludique est un moteur; il ne porte pas de constat, il invite plutôt à aller voir les rouages et les ruses.

Marianne Ducharme

Margaret Macdonald développe entre autres que le propre de la fiction est sa complétude (1989): le texte de fiction contient tout ce qui existe sur le sujet, tandis qu’il y a toujours moyen de corriger un texte référentiel. Les théories de la fiction se réclament du jeu, avec les «feintises ludiques» de Schaeffer, entre autres (1999)… Si on a tendance à dissocier la fiction de la poésie, peut-être le jeu viendrait-il les unir? Qu’en pensez-vous?

LOT

Bien sûr, parce que la fiction ce n’est pas seulement la narration. La fiction, c’est aussi notre rapport au langage. La distinction est factice: on est toujours en train de se raconter. C’est ce que le langage nous impose. Dans la poésie aussi, nous sommes dans un exercice de fiction. Or, fiction ne veut pas dire un leurre; ou peut-être que si, mais alors on s’y trouve à tout moment.

AC

Sur l’incomplétude: c’est exactement ça en traduction. L’œuvre d’origine semble complète, et il nous faut aussi produire un texte qui semble complet. Mais les deux œuvres seront foncièrement toujours incomplètes. Ça m’évoque cet individu-sujet toujours traduisant de l’oulipien Jacques Roubaud dans Le Grand incendie de Londres (1989), qui n’est jamais pleinement inscrit dans une langue. Il existe une sorte d’incomplétude du sujet qui fait qu’on est toujours en train de se mettre en jeu, de s’engager.

Que représente pour vous le jeu dans la création? À quel moment intervient-il? À quel moment s’absente-t-il? Peut-il agir en tant qu’adjuvant ou en tant qu’inhibiteur?

LOT

Ma poésie a parfois été caractérisée de ludique par la critique. On disait qu’elle était ludique, parce qu’elle pouvait sembler simple; c’est-à-dire qu’elle serait ludique dans l’idée de divertir. Par exemple, dans salut Loup!, j’écris: «(têtes de boules bisbaillées, de balles de bolides, débou- lées habiles, bobines à bulbes)» (2014: 19).

Je cherche à posséder le b. Je joue avec la matérialité de la langue, quitte à ce que le sens se perde dans les dernières lignes. Au premier plan de ma conscience: la jouissance langagière. Quand je joue, c’est que je ruse. Je ne suis pas obligée de raconter une histoire définitive et finale. La poésie permet cela. Plutôt que d’écrire un texte savant sur le jeu, je me mets dans le b. Comme chez Georges Perec: enlever les e, dans La disparition, c’est un engagement. La voyelle moteur de la langue française retirée, comment dire les choses, maintenant? J’essaie toujours de voir quelle pensée, quelle question philosophique peut être provoquée par le jeu. Car le cabotinage signifie toujours autre chose. Il a toujours un deuxième sens.

AC

Ce que tu dis par rapport à La disparition m’interpelle: si on s’arrête juste à la disparition du e, on s’arrête à une lecture superficielle, pauvre. Il s’y trouve tellement d’autres contraintes: la thématique sous-jacente de la perte et du manque des parents, par exemple. Comme avec ton ouvrage; si on s’arrête au ludique, ça devient anecdotique.

Marie Raulier

Je me suis rendu compte en lisant à quel point le ludisme était pour vous, Laurance, au cœur de votre œuvre. Dans Était une bête, votre préfacier Jonathan Lamy fait référence explicitement au ludisme de votre poésie, par exemple en écrivant que le poème «cherche une clairière qui soit une cachette» et par le biais des jeux langagiers, lorsqu’il écrit que le poème «est une bête de somme et une somme de bêtes» (2015: 7). Pouvez-vous nous en parler?

LOT

Tout à fait. Je déteste pourtant les jeux de mots, lorsqu’ils cherchent à remplir un sens qui est déjà là, alors qu’ils devraient toujours faire le contraire, c’est-à-dire créer une brèche dans le sens convenu. Bête de somme, somme des bêtes: on est dans des registres complexes de significations. L’entêtement de la bête de somme, contre la pluralité de la somme des bêtes. Dans tout ça, une somme qui reste encore! Quelle est-elle? Qu’est-ce qu’elle veut dire? Qu’est-ce que le jeu peut venir causer comme…

AC

Dérangement?

LOT

Oui! Comme dérangement dans le rapport entre le signifiant et le signifié.

MD

Le jeu est une ruse!

LOT

Exactement. Je parle de ruse dans mon rapport à la création littéraire. Créer, c’est ruser avec cet ordre qui nous est imposé, celui du langage. Il y a une syntaxe, une grammaire: on n’est pas si libres que ça. Il faut trouver un moyen de jouer avec cette structure-là.

MR

À quel point est-ce que vous jouez en écrivant?

AC

Laurance, tu parlais de la matérialité de la langue et de la jouissance. Pour moi c’est complètement différent. Dans le premier jet d’une traduction, je ne peux pas jouer, car on est en plein dans les cases et les catégories de la langue et de la culture. Du coup, c’est douloureux. En me détachant de la traduction littérale lors des réécritures, je vais gagner en respiration. Parce qu’elle est contrainte par la structure de la langue (aussi bien la langue de départ que la langue d’arrivée) et celle du texte d’origine, l’œuvre traduite ne peut pas émerger d’entrée de jeu. Le jeu jaillit seulement au moment de la première relecture. Plus je fais de relectures, plus le jeu va jaillir.

LOT

Par rapport à l’engagement, c’est le texte de quelqu’un d’autre que tu traduis; tu dois donc t’autoriser à jouer. Comment joues-tu, pour ne pas trahir?

AC

Trahir, c’est toujours le grand terme en traduction, que je supporte mal d’ailleurs. C’est comme si ça partait du principe que…

LOT

Tu devais fidélité.

AC

Oui, ou bien que j’ai de mauvaises intentions. Pour moi la fidélité oublie la dimension de jeu. Il faut que j’étudie la structure et que je construise la mienne, celle qui s’inscrira dans la langue et la culture d’arrivée, et qui passera par ma lecture attentive mais nécessairement subjective. Antoine Berman parle de «l’espace de jeu de la traduction» (1984), une image qui me plait beaucoup. On a besoin de cette délimitation pour jouer.

MR

On parlait d’espace de jeu: c’est comme si la traduction était une pièce de théâtre. Le.la metteur.e en scène doit se réapproprier une pièce. L’auteur.e peut toujours critiquer la mise en scène, mais ça reste une interprétation.

AC

Heureusement, avec Barthes, il y a eu la mort de l’auteur. Je pense que ça peut faire du bien aux traducteurs et traductrices de se rappeler que l’auteur est mort, dans le sens que Barthes évoque. Pour produire une traduction qui est éthique, il faut que je me considère comme autrice de ma traduction. Je suis responsable de ma traduction, de mes choix traductifs. Le jeu ne se fait pas sans conséquence.

MD

Je pense aux auteur.e.s qui s’autotraduisent; Kundera, Nabokov, par exemple. J’ai l’impression que certain.e.s peuvent penser que la plus légitime traduction serait celle de l’auteur.e, alors que non ou pas nécessairement.

LOT

Oui. Par contre, chez Beckett, c’est différent. Il cherchait à vivre une altérité. Il était très conscient de ce que portent les langues comme spécificités. Quand il écrit en français alors qu’il est Irlandais, quand il traduit, c’est pour faire l’expérience de la frontière de la langue. Comme il y a cette quête, je trouve ça moins prétentieux. Il voulait déterritorialiser sa voix. Ne pas écrire dans sa langue maternelle prend une telle ampleur épistémologique, créatrice, sensible. Parce que moi je suis dans le français, je joue avec ce que je connais; je sais que quand je mets un sacre dans mon poème, ça marche. Je sais que c’est provocateur, mais juste assez. Je suis capable de ruser. Mais là, la traduction, quand je vois Audrey travailler: elle part de la manière dont on parle dans Block Party. L’esprit même qu’elle doit traduire: ça m’impressionne.

MD

Je cite Block party. Un roman à dix étages: «Tourne tourne et tourbillonne, les rideaux tournicotent.» (Milward [trad. Coussy], 2013) Pourriez-vous revenir sur le jeu dans cet extrait?

AC

J’avais effectivement cité lors de la conférence quelques extraits où j’embrassais pleinement le jeu lexical dans Block party. En anglais, par exemple, on avait «argyle sweater pulled hunchback over the top of his head». J’ai explicité la référence intertextuelle en créant l’expression «façon Quasimodo» pour «hunchback»: «son pull jacquard ramené sur son crâne façon Quasimodo». Il y avait ce jeu lexical et référentiel; il y avait aussi le jeu rythmique avec le «Tourne tourne et tourbillonne, les rideaux tournicotent», en anglais c’était «Twirling twirling twirling. Whirling curtains». La ponctuation est un de mes grands outils de jeu. Pour moi, c’est un adjuvant. Pour les auteur.e.s la ponctuation peut également être très ludique.

MR

Je reviens sur Beckett, et je me dis que la raison pour laquelle il n’avait pas l’air si rempli d’ego comme traducteur, c’est parce qu’il se met en jeu, il traduit sous le couvert de l’expérience. Ça marche parce que c’est un génie, mais il y a aussi tout un rôle qu’il joue.

LOT

Il est engagé, mais il écrit des œuvres qui le mettent en danger, nous mettent en danger, mettent le canon littéraire en danger, mettent le sens –osti!– en danger. Oui, je pense que ça prend une déconstruction de l’ego pour arriver à une telle clarté dans notre rapport au langage.

MR

Entre le jeu pour déconstruire l’ego et déconstruire l’ego par le jeu…

LOT

J’arrive là-dessus précisément, parce que je suis en train d’écrire un nouveau recueil de poésie. J’ai une bien belle idée, j’ai des idées de chapitre. Dans ma tête, le recueil est mapé sans être encore écrit. J’écrivais des poèmes, des beaux poèmes, mais c’était plate! J’ai rapaillé mes poèmes pour une lecture à voix haute et je me suis dit: c’est plate à mourir. Je voulais faire des beaux poèmes pour rencontrer l’Idée… Moi-même qui enseigne que les idées changent au contact de l’écriture (on n’est jamais prophète en son pays), j’étais dans le champ! Ç’a été de réinsuffler du dérangement dans la langue, avec la ponctuation, avec des mots moins sérieux, un registre de langue moins élevé, de mettre parfois un sacre. Ç’a tout changé, et l’idée en vient à se retransformer à partir de ce travail langagier.

MR

À quel point avez-vous du plaisir?

LOT

C’est la partie la plus l’fun! Je cherche une fissure, je réécris tous les poèmes. J’ai trouvé mon riff: là, je joue. C’est ça jouer, comme on joue de la musique, c’est performer également.

AC

L’oralité, oui. Les étapes que j’évoquais tout à l’heure: au début, tu as ton idée, mais c’est au moment du retravail que des clés émergent. On peut changer le jeu pour qu’il prenne son ampleur, mais aussi pour que ça prenne du sens. Finalement, c’est hyper ludique de déconstruire l’ego. C’est la partie que je préfère. En traduction, il y a aussi, pour moi, la dimension de revendiquer ma présence, parce que c’est quelque chose de militant, la visibilité du traducteur et de la traductrice. Sans que cela me fasse oublier l’auteur ou l’autrice du texte que je traduis. Sans que je le ou la remplace au premier plan.

MR

À quel point est-ce que la traduction se fait aux dépens de l’auteur.e?

AC

Ça, c’est la bonne question. Ça dépend de comment on positionne notre regard critique et éthique. Est-ce qu’en privilégiant l’aspect créatif de l’écriture traductive, en voulant sortir du binaire fidélité/trahison, on est en train de perdre de vue ce que l’œuvre d’origine a fait à sa langue, pour reprendre l’expression d’Henri Meschonnic? Souvent, c’est là que j’ai besoin d’autrui, pour voir si je sors de l’espace de jeu fixé par l’œuvre à traduire. Dans l’adaptation des références culturelles ou jeux de mots, par exemple, je vais consulter un regard extérieur, dans mon entourage personnel, et bien entendu les éditeurs et éditrices, qui auront le dernier mot sur le texte traduit.

LOT

On parlait d’ego. C’est le rapport de l’auteur.e à son œuvre. Quand on publie une œuvre, on n’a plus de contrôle. De penser à trahir, dans la traduction, c’est encore vouloir un certain contrôle sur son œuvre.

MD

Laurance, vous parliez de vos poèmes qui étaient beiges. Audrey, pouvez-vous vivre ça avec vos traductions? C’est-à-dire vous rendre compte qu’il manque de humpf à cette version?

AC

Oui, c’est toujours quand je reprends ma première version, mon premier jet de traduction. Il y a des moments où il y a d’heureuses surprises. Mais, pour Block party, ça m’a pris vraiment un gros travail, très minutieux, d’apport de couleurs au texte. Un des personnages s’appelle Alan Blunt the Cunt. Il y a tellement de jeux qui s’expriment dans ce nom: le ABC, le registre (cunt, c’est un mot chargé en anglais britannique)… Il a fallu que je m’y reprenne à plusieurs fois, que je fasse rebondir des idées avec mes éditrices Estelle Durand et Claire Duvivier pour en arriver à la version française: Alan Slow le Salaud. On perdait certains jeux, mais on voulait véhiculer aussi du sens –c’est un nom significatif sur la personnalité de ce cher Alan. Quand on a trouvé ça, une sorte d’épiphanie s’est produite. C’était la solution qui était là depuis le début, mais il a fallu expérimenter avant qu’elle ne se révèle.

Dans votre pratique, le jeu est-il plus une affaire de forme ou une affaire de thème? Comment pensez-vous l’un en fonction de l’autre? Pouvez-vous nous donner un exemple concret?

LOT

L’exemple que je donnerais, c’est le rapport à la lettre, à la plasticité de la langue: jouer avec les mots, mettre des mots qui ne vont pas ensemble d’emblée. Je pense souvent à «carcasse et chantier», je trouve que ces mots vont très bien ensemble, mais évidemment le sens n’est pas là. Par contre, ça sonne! Maintenant, est-ce que ça influe le thème… Je n’écris pas sur le jeu, mais ce rapport au ludique ne peut pas ne pas influencer un peu le contenu. C’est-à-dire la manière dont sont dites les choses. Dans salut Loup! je parle de l’engendrement, du monde, de nous en tant qu’humains. C’est très sérieux, mais, justement, ce cabotinage-là, moi ce que je voulais, c’est dire: mais ne nous prenons donc pas tant au sérieux. Ça amène de l’autodérision dans ma voix. J’ai la conviction profonde que l’autodérision va sauver le monde. Dans ce rapport de déconstruction de l’ego que suppose le jeu, le cabotinage, il y a quelque chose d’assez viscéral et vital pour que la littérature ne se rigidifie pas et ne se canonise pas d’elle-même.

MR

Je vous lance une citation de Henri de ses décors, où on se sent interpellé par Henri, qui dit: «Partez, si vous le voulez […]. Partez mais promettez-moi de revenir, même si nous n’y croirons pas, jouez le jeu je vous en prie, mentez le mieux possible» (Ouellet Trembay, 2018: 71). Pouvez-vous la commenter?

LOT

Henri, c’est un être particulier. Je l’ai fait à l’autre bout du spectre: irascible, vaniteux, paranoïaque. C’est surtout pour souligner que ce n’est pas simple de parler, que ce n’est surtout pas simple de s’entendre et de s’écouter réellement. Que c’est toujours un jeu. Hervé Bouchard dit, dans Parents et amis sont invités à y assister: «jamais rien ne pouvait atteindre pour vrai les autres dans leurs oreilles parce que les autres sont trop pleins d’eux-mêmes pour entendre quoi que ce soit» (Bouchard, 2006: 229). Je trouve ça tellement vrai. C’est très choquant de réellement se mettre à l’écoute de l’autre, parce qu’il ne dit jamais ce que tu penses qu’il va dire, finalement. Quand une vraie parole surgit, c’est toujours décontenançant. Parler, être en relation à travers le langage, ça suppose une part de mise en scène, mais il faut quand même essayer d’atteindre le plus grand engagement possible, la plus grande honnêteté.

MR

Donc le mensonge servirait l’honnêteté!

LOT

Absolument! J’exagère, je dessine à gros traits, parce qu’Henri, c’est la caricature! Mais oui, on est toujours un peu en train de mentir… Il y a une distance impliquée, même dans les confidences les plus grandes. Je ne dis pas ça comme un aveu d’échec. C’est gratifiant, quand on sent que l’autre nous offre sa confiance, nous parle d’un lieu authentique.

AC

Je voulais rebondir sur l’écoute de l’autre, parce que ça m’a fait immédiatement penser à l’une des plus belles descriptions de ce qu’est la traduction, et on la doit à Yves Bonnefoy (1994): «La traduction est, bien sûr, la désignation que l’on fait d’un autre, mais c’est aussi une recherche de soi. Et c’est la recherche de soi comme elle doit s’accomplir et pourtant y consent si rarement: par une écoute attentive de la parole d’un autre.» Pour moi, c’est ça, ça résume la traduction et l’écriture.

LOT

... et la vie!

AC

L’écoute attentive, quand on est traducteur ou traductrice ou quand on sort d’études littéraires, passe par la lecture attentive des textes, qui va permettre de faire jaillir le jeu. Pour revenir à votre question: pour moi, le jeu comme thème jaillit vraiment dans ma pratique universitaire puisque je travaille sur les jeux langagiers, les références culturelles. J’ai récemment coédité avec des collègues de l’Université de Lille un volume sur la traduction des jeux de mots (Du jeu dans la langue. Traduire le jeu de mots, 2019). Ça revient aussi dans ma pratique de la traduction, au niveau thématique (quand il y a du ludique dans l’histoire), mais aussi au niveau de la forme, dans le sens où l’on va pouvoir jouer avec les mots, la langue, parfois même visuellement. Dans Block party, ce qui est intéressant, c’est que Richard Milward a présenté son texte en un seul bloc, pour représenter l’immeuble, le HLM, sur la page. Il voulait donner vie à cet immeuble, en faire un personnage à part entière, et ça passait par ce choix courageux d’offrir un texte visuellement très dense et assez intimidant pour le lectorat.

Laurance, vous donniez, à l’automne 2018, un séminaire intitulé «L’expérience littéraire: de résistance et de ruse»; Audrey, vous donnez, à l’automne 2019, un séminaire intitulé «Traduction et littérature à contrainte»: la contrainte et la résistance peuvent-elles agir, pour vous, comme composantes ou mécanismes du ludisme en littérature?

LOT

Absolument. Fidélité ou non fidélité, c’est s’engager politiquement, et non de façon partisane, mais c’est quand même un rapport au politique que de choisir de ne pas utiliser des mots comme «trahir». Il y a un rapport de non-possession à la langue et à la production culturelle. Le rapport à la résistance… de ruse et de résistance: bien sûr que c’est ça! Barthes, dans sa leçon, nous montre comment le langage est un outil de pouvoir. Nommer, c’est désigner, c’est diviser, c’est trier le monde, c’est le cartographier. C’est une volonté de puissance de l’homme, ce sont des velléités de connaissance, de contrôle, de possession de son environnement. Ça permet ça le langage, mais ça amène des dérapes: certaines idéologies, comme le fascisme. Si on fige le langage, il peut devenir très dangereux. D’aller ruser, d’aller déconstruire, d’aller offrir de nouvelles actualisations de la langue, des sens inattendus (bête de somme, somme de bêtes), pour moi, c’est une résistance politique, non partisane, non militante. J’ai l’intime conviction qu’en enseignant à mes étudiant.e.s que la littérature peut les aider à réfléchir le langage comme outil de pouvoir, it will stick in their brain, et qu’ils vont être plus attentifs lorsqu’on va essayer de les embobiner. On est bombardé.e.s de discours «achète un nouveau char et tu seras heureux». Si on ne réfléchit jamais à ça et si on ne prend pas le temps de voir qu’elles sont nos armes, nos moyens de contre-pouvoir pour s’opposer, on prend comme des vérités ces paroles. La ruse, c’est un moyen de résister.

AC

Ça me plait vraiment que tu exploites ce sens, parce que moi je pensais à la résistance intérieure. Il y a la résistance de la langue évidemment, mais il y a des résistances au niveau individuel aussi. On est très seul.e quand on crée. Je me rappelle, j’avais trouvé beaucoup de réconfort chez Deleuze (1976) quand il parlait de la solitude «extraordinairement peuplée […], multiple, créatrice» de Jean-Luc Godard. On est seul.e, mais on est aussi en contact avec l’auteur.e d’origine (parfois littéralement, on lui écrit, on lui pose des questions directement si on a la chance qu’il ou elle soit toujours en vie), avec son univers et avec son texte. Pour moi, c’est toujours une résistance. C’est toujours difficile. Ne pas oublier l’autre tout en ne s’oubliant pas soi. Il y a aussi l’inconfort, l’insatisfaction que l’on ressent vis-à-vis du premier jet, lorsque le texte d’origine continue de faire résistance et le texte d’arrivée me dit «je ne suis pas encore là, je n’existe pas encore vraiment, je continue de t’échapper».

LOT

Ça complète ma réflexion, dans la mesure où cette part d’altérité –tu dis l’œuvre finie, elle m’est quasiment étrangère. Elle n’est pas mienne. Il y a des parts d’altérité qui demeurent. Moi aussi dans mes livres: j’ai écrit ça! D’où est-ce que c’est sorti? Ça nous enseigne qu’on n’est pas maîtres chez nous dans la langue. Résistance, extérieure ou intérieure: même combat.

MD

Umberto Eco, dit que l’œuvre la plus ouverte, c’est souvent la plus fermée; que la plus fermée est souvent la plus ouverte (Eco, 1962)! Il y a un échange.

AC

Oui, Eco savait bien de quoi il parlait. Il travaillait en étroite collaboration avec ses traducteurs et traductrices pour ses œuvres de fiction. Il avait bien conscience que de toutes ces contraintes naissaient des solutions variées selon les langues, les cultures. Il lui arrivait de s’inquiéter, lorsque des traducteurs et traductrices de certaines langues le contactaient pour qu’il les éclaire sur une référence ou un jeu de mots particulièrement retors, et qu’il n’entendait pas parler de leurs collègues travaillant pourtant sur le même texte dans d’autres langues. C’est comme si ces traducteurs et traductrices avaient ignoré la contrainte présente dans le texte, ou ne l’avaient tout bonnement pas remarquée. Ce que j’enseigne dans le séminaire cette session, c’est qu’il y a beaucoup plus de créativité et de variété dans les solutions au sein de la contrainte que ce que l’on croit. L’exemple magnifique, dans la littérature, c’est l’OuLiPo, né de la rencontre entre littérature et mathématique. La contrainte devient parfois oppressante, mais il y a aussi démultiplication de la création grâce à elle. Il y a d’ailleurs un OuLiPo traductif qui s’est créé en 2012: OuTransPo. Et je fais partie d’un groupe de recherche international rassemblant des chercheur.euse.s et traducteur.trice.s (Translation Limits Network) qui s’intéressent à ce sujet dans la pratique et dans la théorie de la traduction: comment envisager la créativité au sein d’un exercice a priori très contraignant et contraint par l’œuvre d’origine et la langue? Cette créativité ne va d’ailleurs pas de soi pour beaucoup de gens: la traduction serait simple reproduction, l’inventivité serait réservée au texte d’origine.

MR

Je reviendrais sur la résistance, la ruse et l’autodérision. La résistance et la ruse sont des moyens de parvenir à l’autodérision.

LOT

Je pense que tout contre-pouvoir est un peu autodérisoire. Si on veut ébranler l’édifice du pouvoir et qu’on le fait à l’aide d’un contre-pouvoir, il faut quand même être capable de rire de soi! Sinon on tombe dans la réitération du jeu de pouvoir.

MR

Enseignez-vous l’autodérision à vos étudiant.e.s?

LOT

Oui! Pas directement! Mais je les incite à essayer des choses, à poser des questions, à prendre la parole, dans l’idée de l’institution et du savoir intellectuel qui peuvent être extrêmement oppressants. Ce n’est pas évident de s’autoriser une parole dans ces endroits-là. Pourtant, il faut le faire, et l’autodérision, c’est cette idée… Il y a beaucoup de joie là-dedans et peut-être un peu de nihilisme aussi. Ça ne veut pas dire qu’on ne persévère pas dans l’effort, qu’on n’est pas dans la rigueur, qu’on ne donne pas tout ce qu’on a. «Il n’est pas nécessaire d’espérer pour entreprendre ni de réussir pour persévérer», m’a révélé Guillaume d’Orange, à travers l’enseignement d’Anne Élaine Cliche. La détresse estudiantine, c’est quelque chose dont on discute souvent, Audrey et moi. La pression des notes, de la performance… ça dépasse la performance concrète; c’est des choses que l’on a internalisées. Ce n’est pas évident d’avoir 20 ans aujourd’hui, et ça transparaît de plus en plus. Je dis à mes étudiant.e.s: on n’est pas dans un cours avec des savoirs comme multiplier et diviser. Je veux que vous pensiez par vous-mêmes.

Je parlais de l’écoute active. J’ai eu des profs qui nous disaient «ce grand classique que vous avez lu évidemment». T’as 20 ans pis tu te sens comme de la marde parce que t’as pas lu Proust! C’est des dispositions dans la parole. J’essaie de dire à la place: «Avez-vous lu ça? Ce n’est vraiment pas grave si vous ne l’avez pas lu! Mais vous devriez!» Supposer un savoir, c’est de l’intimidation.

AC

La ruse, je vois aussi ce que ça peut apporter en traduction. Je pense qu’on peut ruser tout en faisant un travail éthique, du «bon travail» –trouver l’équilibre n’est pas évident. Il faut s’affranchir du soupçon qui entoure historiquement le traducteur ou la traductrice. Je ruse quand même, mais ça ne veut pas dire que je suis là pour nuire, et je souhaite que le lectorat puisse me faire confiance.

LOT

Souvent les gens me disent: ruser, c’est tricher. Mais non: ruser, c’est le renard.

MR

Oui et dans le Roman de Renart, on adore Renart.

MD

Ruser, c’est voir les règles du jeu d’une autre façon. Tu suis les règles, mais pas de la façon qui viendrait d’abord à l’esprit. Ça donne peut-être l’impression d’avoir triché, mais dans les faits tu ne triches pas. Tu regardes autrement.

AC

Il y a ce besoin de structure en traduction, mais on ne se rend pas assez compte de la grande marge de manœuvre dont on dispose: on crée la structure d’arrivée, elle nous revient. On est inspiré.e par le texte d’origine parce qu’on est dans cette écoute et cette lecture attentives qu’on mentionnait plus haut, mais, au final, c’est nous qui reconstruisons les règles, en fonction aussi de la langue, de la culture et du lectorat d’arrivée. La seule chose, c’est qu’il faut qu’elles soient validées par l’autorité supérieure (mon éditeur.trice), et par les correcteur.trice.s (qui sont dans un rapport plus normatif au texte, et c’est normal)… C’est pourquoi c’est important de réfléchir à sa pratique, pour pouvoir défendre nos choix traductifs, surtout quand ils sortent de la norme. C’est ce que je martèle à mes étudiant.e.s: la théorie est importante pour la pratique parce qu’elle nourrit une réflexion qui vient enrichir notre création et nous donner les outils pour défendre nos choix.

LOT

Autrement dit, c’est la reconnaissance de la règle ou de la loi pour ensuite en jouer. C’est comme la musique: il faut faire ses gammes avant de décrisser la tonalité. Oui il y a reconnaissance de l’ordre et de la loi, mais si on est des bon.ne.s littéraires, on est des résistant.e.s par essence: on fait des choses qui ne valent rien. Dans notre monde capitaliste, c’est l’antithèse du bon citoyen! C’est notre devoir, notre travail, de semer le trouble un brin dans l’édifice du savoir. Les littéraires, on est à la fine ligne entre le théoricien et le praticien.

Suivant les questions précédentes, où traceriez-vous la frontière entre la création et la réflexion théorique?

LOT

Il n’y en a pas pour moi. Depuis toujours, la réflexion théorique a beaucoup exalté ma création. Mes livres, je les veux simples, c’est-à-dire accessibles, pas obscurs ou opaques, mais je les veux quand même informés. salut Loup! sur l’engendrement, c’est une réflexion sur la psychanalyse, sur ce que ça veut dire d’engendrer la vie; la responsabilité. Qu’est-ce qu’on engendre? Est-ce qu’engendrer la vie et engendrer une œuvre ça peut être placé sous le même signe? Je pense que oui. L’engendrement, c’est une force: que ce soit un bébé ou un livre. Ça m’a permis de dédramatiser l’enfantement en tant que femme et de ne pas en faire l’engendrement idéal, par excellence. Ça m’a permis de choisir de ne pas avoir d’enfant. Tout ça, c’est la théorie qui m’a menée à la vie. Ce n’est pas délié; ce n’est jamais délié. Ceux qui veulent le voir délié, apposer des frontières, c’est très restrictif dans leur démarche. Quand je vois mes étudiant.e.s penser en silo… Ce n’est pas qu’ils ne veulent pas, c’est qu’ils en sont là. Leur projet de création; leur partie critique ou théorique… «Les vois-tu les chemins de traverse?», que je leur dis. Ça peut être inconscient.

AC

En traduction et traductologie, il y a depuis très longtemps cette conception qu’on se méfie de la théorie quand on est praticien.ne; et qu’on ne fait pas de pratique quand on est théoricien.ne. Mais ça a volé en éclat avec des gens comme Antoine Berman et Henri Meschonnic, qui pratiquaient et réfléchissaient sur la traduction. Le mot «théorie» fait peur aux praticien.ne.s, parce qu’ils et elles ont l’impression d’être exclu.e.s. Alors que pas du tout ! Théorie est synonyme de réflexion, en tout cas, c’est comme ça que je l’envisage. Et mes collègues traducteur.trice.s ont bien des choses à dire sur leur travail, ce travail qui les habite, les accompagne au quotidien; on le voit dans les préfaces, notes de traduction, et dans les entretiens qui se multiplient, à l’écrit et à la radio, dans les événements littéraires, et c’est réjouissant. C’est ce que je trouve beau dans ce que tu as dit, Laurance: on produit des œuvres informées. Elles sont informées par notre expérience de lecteur.trice, de traducteur.trice, de locuteur.trice. 

Quand j’ai commencé mes études universitaires (en langue et littératures anglophones), quand j’étais au premier cycle en France, je ne faisais que de la pratique, une pratique orientée vers les concours de l’enseignement, donc assez littérale et normative. On ne prend pas vraiment de risque, on travaille l’équivalence, ce qui entretient l’illusion d’une unique solution de traduction. Arrivée à la maîtrise, j’ai découvert Poétique du traduire d’Henri Meschonnic, un livre ardu que j’ai failli jeter contre le mur au début, parce que c’était insupportable. Je me sentais attaquée, déstabilisée, parce qu’il remettait tout en question: ma méthodologie, mon rapport aux textes, ma vision de la traduction. Je l’ai apprivoisé, petit à petit, et j’y reviens souvent maintenant. J’ai aussi découvert Antoine Berman, qui est moins confrontant dans son écriture, mais tout aussi exigeant et riche. À la maîtrise, j’ai donc commencé à faire ce pas de côté qui m’est nécessaire pour dédramatiser les résistances que j’évoquais plus haut; comme il n’y a pas une traduction mais des traductions, je ressens beaucoup moins de pression. Je me mets beaucoup moins de pression.

LOT

Tu dis que le.la praticien.ne se sent vulnérable face au.à la théoricien.ne; mais le.a théoricien.ne peut être méprisant.e envers le.a praticien.ne. En tant que femme, intellectuelle, ça m’a pris beaucoup plus de temps que mes collègues garçons qui travaillent en sémiologie pour me faire reconnaître.

AC

Et aussi parce que tu as une approche psychanalytique!

LOT

C’est sûr que ça rajoute une couche de méfiance! Être une poète qui veut revendiquer une parole de poète dans l’université… Parce qu’on étudie la littérature: nous, les écrivain.e.s, on la fait. Est-ce qu’on pourrait écouter ce que l’écrivain.e a à dire davantage? Dans tous les autres arts, on écoute les artistes. Mais comme c’est le langage, qu’on est dans le rapport à la norme, au pouvoir, on a tendance à y voir un manque de rigueur. Est-ce qu’un livre de création ça vaut autant qu’un livre savant? C’est la grande question.

AC

Même chose en traduction.

Dans une perspective ludique, pour brasser un peu les cartes, une dernière question: Laurance, quelle place occupe la traduction à l’écriture d’une œuvre? Audrey, quelle place occupe la création à la traduction d’une œuvre?

LOT

Audrey m’a beaucoup fait réfléchir à tout ça. La traduction, que ce soit une langue ou une idée, c’est le même geste. Quand je parlais de cette idée que j’ai et que je suis en train de traduire, à coup de jeux de mots, à coup de déconstruction de mes beaux poèmes beiges, c’est un sentiment que je traduis. Je veux parler du désir, je veux parler du foisonnement du désir, de comment c’est difficile de prendre acte en tant qu’humain, de ce torrent qu’est le désir –pas juste le désir sexuel, le désir, c’est ce qui nous pousse vers l’avant. Si on l’écoute, c’est une grande force… Ça c’est l’Idée. Lui donner forme dans mes poèmes, c’est un acte de traduction. On ne crée pas ex nihilo. C’est toujours de l’intertextualité; on est informé.e, on est en dialogue conscient ou inconscient avec les autres, le flux de la vie, les œuvres. Créer, c’est traduire.

AC

La traduction, c’est de la création. Quand je m’en suis aperçue, ça m’a fait un bien fou… qu’il y ait de l’inventivité dans ce travail d’écriture, que ce ne soit pas juste de la reproduction. Tu évoquais le désir que portait ta création: ça revient aussi dans le discours sur la traduction. Ricœur, notamment, parle du désir de traduire et de la pulsion de traduire. C’est exactement ça: on ne crée pas sans désir. On identifie souvent la création à la douleur; il faut qu’on souffre, c’est la condition sine qua non. Non. Je pense que pour renverser cette vapeur-là, inscrite dans la psyché commune, il faut parler de désir, de ce qui nous porte. Nous en traduction, c’est le désir qui naît d’une rencontre avec une œuvre et avec un auteur ou une autrice. C’est le désir de partager cette rencontre avec un public qui n’aurait pas accès à ce texte sinon. On traduit d’abord pour les gens qui ne connaissent pas la langue d’origine.

On travaille contre la perte en traduction: la perte de sens. On perçoit un manque dans la langue et dans l’écriture d’arrivée, mais c’est un manque qui n’est connu que de nous, puisqu’on voit ce que l’œuvre d’origine pourrait apporter. Idéalement, on va traduire des œuvres en pensant qu’elles vont apporter quelque chose. Ça, c’est dans l’idéal, bien sûr; quand on est traducteur.trice à plein temps, on n’a pas toujours le luxe de traduire des œuvres qui nous emballent. Mais il reste toujours, je pense, j’espère, quelque chose de cette pulsion de traduire, qui n’est pas liée précisément au texte d’origine, mais au mouvement; ce mouvement du traduire, qui porte notre travail, même si on traduit des choses qui ne nous passionnent pas nécessairement.

MR

On est pris.e au jeu!

AC

Absolument. On est pris.e au jeu de la traduction, de la création.