Poupées russes

1

À qui me trouve,

Si jamais j’étais à mourir au beau milieu d’une rue de Venise bondée de touristes de l’art, j’aimerais que l’on sache que de mon vivant je me plaisais à imaginer ma mort, et cela, plusieurs fois par jour. J’avais ainsi la manie récurrente de me visualiser, gisant sans vie dans des endroits publics divers. Dans ces imageries mentales, je voyais facilement le portrait d’ensemble de l’événement (les édifices, mon corps distendu, une petite brise agitant les arbres). Mais dans ces imageries mentales, je ne réussissais jamais à voir clairement mes mains inertes ou mon visage éteint. 

Si j’étais à mourir au beau milieu d’une rue de Venise bondée de touristes de l’art, j’aimerais aussi que l’on sache que mon corps m’a fortement angoissée toute ma vie. Rarement j’ai réussi à faire coïncider les vision intérieures et extérieures (mon reflet dans le miroir, les photographies, les discours des autres) de moi-même. Pour moi, «le visage [mais aussi le corps] est toujours celui de l’Autre [...], toujours donné par le détour de l’image, jamais dans sa réalité vivante» (Le Breton, 2003: 170). Mon corps m’a ainsi trop souvent paru étrangement inquiétant, relevant de «cette sorte de l'effrayant qui se rattache aux choses connues depuis longtemps, et de tout temps familières» (Freud, 1933:  244). À la fois connu et inconnu, familier et étranger, mon corps, mais particulièrement ce visage, mon visage, et ces mains, les miennes, m’ont la plupart du temps paru dangereusement ambivalents, déclenchant en moi une anxiété insurmontable. 

Si jamais j’étais à mourir au beau milieu d’une rue de Venise bondée de touristes de l’art, j’aimerais enfin que l’on sache que de mon vivant, je sentais la nécessité de réactualiser mon image plusieurs fois par jour en touchant longuement mon visage devant le miroir. Je l’ai déjà dit, je le répète: mon corps, cet amas que vous voyez peut-être étendu au milieu d’une rue de Venise bondée de touristes de l’art, a toujours été pour moi l’objet d’un doute insupportable. Mais pour vous, il n’en est peut-être rien.      

2

La 58e Biennale de Venise, intitulée parenthèse/barreoblique, vise à actualiser une multitude de récits alternatifs et indécidables à travers les projets d’artistes visuels venant de partout dans le monde. Si plusieurs productions ont su capter mon humble attention de chroniqueuse artistique étudiante, une seule de ces œuvres (si c’en est bien une –nous y reviendrons) me hante sans relâche depuis ma visite. J’étais ainsi en train de cheminer entre deux pavillons de la Biennale (ceux du Canada et de la Grèce, pour être exacte) alors que quelque chose d’extraordinaire se produisit. Une femme, qui semblait pourtant bien se porter quelques secondes auparavant, s’affala soudainement de tout son long sur le pavé vénitien à quelques mètres de moi. En tombant, ses mains se plaquèrent sur son visage, comme si elle avait voulu le toucher pour s’assurer de sa présence avant de se perdre.

Je me suis avancée vers la femme: elle ne respirait pas. Étais-je témoin d’une performance d’art furtif faisant partie de la programmation hétéroclite de la 58e Biennale? Cette personne avait-elle plutôt rendu son dernier souffle en ma présence? Étais-je face à une œuvre ou bien en train d’assister à un accident vasculaire cérébral? Me tenais-je devant un corps ou devant un cadavre? Je ne parvenais pas à faire un choix.

Il est vrai que j’aurais pu essayer d’aider cette femme. Mais je me suis plutôt mise à penser à l’indécidable, «cette zone limite entre l’art et le non-art, laquelle s’avère déterminante parce qu’elle en génère la fonction critique». Je l’avais vu dans mes cours: l’indécidable met en oeuvre  «une multiplicité de zones où s’amenuisent, voire s’effacent, les frontières [...] entre le monde de la fiction et de la réalité, entre le vrai et le faux, entre des positions esthétiques et politiques» (St-Gelais, 2008: p. 13). Selon mon charmant professeur d’art contemporain, l’indécidable c’était cette incapacité à se prononcer de façon certaine sur le statut d’un objet ambivalent, inclassable. 

Plusieurs touristes de la Biennale semblaient partager avec moi une expérience esthétique indécidable face à ce corps au sol. Cloués sur place, nous nous demandions si ce qui se passait sur le pavé vénitien devant nous était réel ou fictif, accidentel ou voulu, si cette femme était morte ou vivante. Ce doute, tout comme l’ensemble de la Biennale d’ailleurs, nous ouvrait aux possibles créatifs et à un profond malaise: peut-être avions-nous tout simplement laissé mourir quelqu’un sans faire quoi que ce soit pour l’aider.

3

Cela faisait déjà quelques minutes que je cherchais dans ma bibliothèque personnelle un livre qu’une femme du village m’avait demandé de lui prêter lorsque mon index effleura la reliure d’un ouvrage que je ne me souvenais même plus d’avoir acheté. Je le tirai avec difficulté de son rayon pour le consulter: il s’agissait d’un ouvrage collectif recensant divers comptes rendus étudiants de la 58e Biennale de Venise. Après l’avoir feuilleté brièvement, je tentai de remettre l’ouvrage là où je l’avais trouvé. Mais le livre n’entrait plus dans l’espace familier de l’étagère où il avait reposé auparavant. Étonnée, mais surtout irritée, je tentai d’appuyer tout mon poids contre l’ouvrage. Mais il me semblait (et cette pensée me consternait) que la forme du livre ne coïncidait plus avec sa contreforme dans la bibliothèque. Il y avait pourtant là un espace qui convenait à sa taille quelques minutes auparavant. Était-ce mon livre qui avait changé de dimensions? Ma bibliothèque avait-elle rapetissé? Quoi qu’il en soit, le livre était devenu étranger à sa propre place. 

J’avais bien sûr déjà entendu la rumeur (je me tiens au fait de ce qui se raconte au bistro du village) qui avançait que les formes littéraires sont en vérité des processus, qu’elles se transforment, qu’elles sont la trace de la voix de leurs auteurs, «des temps à l’œuvre» qui forment un «jeu ininterrompu de déformations, d’altérations, d’effacements et de "revenances" de toutes sortes» (Didi-Huberman, 2008: 324-325). 

Cette rumeur sur l’aspect processuel des objets littéraires était-elle fondée? Les livres avaient-ils vraiment le pouvoir de trahir leur propre forme? Était-ce pourquoi mon livre de comptes rendus de la Biennale ne coïncidait plus avec la forme qui l’enveloppait plus tôt? Ces histoires qu’on racontait au bistro du village n’étaient-elles que des ouï-dire, des fictions? Je ne parvenais pas à trancher. C’était probablement parce que, comme toute rumeur ou légende, le vrai et le faux s’y rejoignaient en cette «zone limite» dans laquelle «s’effacent les frontières» (St-Gelais, 2008: 13).

4
Ça ressemble à du Borges ce truc, me dis-je en déposant le recueil de nouvelles à tendance essayistique que je venais de terminer de lire. Intitulé Poupées russes, l’ouvrage déclinait, à travers plusieurs histoires qui s’emboîtaient sans toutefois coïncider exactement, différentes théories de la création littéraire portant sur l’ambivalence de la posture auctoriale. C’est ma directrice de maîtrise qui m’avait conseillé cette lecture en me disant: «un corps indécidable se fait spectre dans votre écriture». J’avais d’abord ri en l’entendant (ce genre de phrase a quelque chose d’assez intense et de rigolo à la fois), mais sentant le sérieux de la chose, j’étais ensuite allée louer l’ouvrage à la bibliothèque. 

Je me rends compte maintenant que ma directrice avait, à ce moment-là, réussi à cerner un motif récurrent dans mon écriture. Un corps indécidable et en écart avec lui-même revient effectivement hanter tous les textes que j’ai écrits. Il est aussi vrai que, à l’instar des personnages du recueil Poupées russes, mon visage et mes mains m’ont toujours paru à la fois familiers et inconnus. Et que ce sont ces mains, les miennes, qui écrivent mes textes. Ces écrits, les miens, me sont par ailleurs étrangement inquiétants. J’ai souvent l’impression qu’ils sont hantés par un spectre: le mien. 

Mes textes naissent d’une tangente, c’est-à-dire d’un contact puis d’un écart entre ma voix et une feuille. En écrivant, j’appose à la page l’empreinte de ma voix. Mais pour que je puisse ensuite voir mon texte et me lire, il faut nécessairement que cette même voix soit en retrait de ladite page1. Mes textes sont donc une suite d’empreintes hantées par une voix indécidable, à la fois présente et absente, morte et vivante, étrangère et connue, fictionnelle et réelle. 

Après avoir lu le recueil de nouvelles Poupées russes, je réussis à mieux comprendre les corps ambigus qui gisent sur le pavé de mes textes: ceux-ci me permettent de matérialiser la présence spectrale de ma voix dans mon écriture. Ces corps qui hantent mes textes m’invitent par ailleurs à plonger dans un jeu de poupées russes à l’infini. Dans ce jeu angoissant, il suffit d’ouvrir un des corps pour en trouver un autre à l’intérieur, semblable au premier et pourtant tout à fait différent.
 

• 1. «Pour qu’une empreinte de pas se produise en tant que processus, il faut que le pied s’enfonce dans le sable, que le marcheur soit là, au lieu même de la marque à laisser. Mais pour que l’empreinte apparaisse en tant que résultat, il faut aussi que le pied se soulève, se sépare du sable [...] dès lors, bien sûr, le marcheur n’est plus là» (Georges Didi-Huberman, 2008: 309; l'auteur souligne).